Resumo: Este texto pretende dar continuidad a las cuestiones apuntadas por Alain
Badiou, en su artículo La danse comme métaphore de la pensée, buscando exponer, a partir
de tales apuntes, las implicaciones de base esencialista de las cuales parte o en las
que se sustenta la reflexión del autor. Asimismo, intentaremos indicar que los desdoblamientos
apuntados por Badiou respecto a la danza, y, por consecuencia, al cuerpo
que a ella se vincula, como imagen del pensamiento, no se sustentan a partir de la tesis
esencialista.
A despecho de interesantes y acertados,
incluso vivibles “principios” sobre
la danza expuestos por Alain Badiou, al
remitirse al pensamiento nietzscheano
y también a las reflexiones mallarmaicas
respecto de la danza, el autor
se equivoca al unificarlos en una universalidad
capaz de sostener un
supuesto ser de la danza. En otras palabras,
la indicación de los diversos
aspectos de una dimensión danzante
pretende, de cierta manera, por implicación,
la totalidad subsidiaria de una
ontología unificada (siendo, lógicamente,
excluyente o no implicando
nuestro modo segmentado y no centrado de ser (DELEUZE, 1996)).
Por encima de todo, la cuestión o la dificultad que se nos presenta delante de tal posición es la de cómo es posible, echando mano de las categorías nietzschianas, que desembocan en las filosofías
posmodernas y, consecuentemente, posestructuralistas, reclamar todavía una ontología
que no sea fragmentada en multiplicidades, cada vez y siempre más expansivas en sus
mutables conexiones y asociaciones. O mejor dicho: ¿cómo, después de Nietzsche, se
puede tomar la danza y, por consiguiente, sus relaciones intrínsecas de cuerpo y de subjetividad,
por una ontología en detrimento de narrativas genealógicas? A la vista de esto:
¿cómo no hacer referencia a un sujeto no esencial y no estabilizado en su centro basándose
en la reivindicación de una primacía del ser? ¿Puede la danza de ese sujeto ceder su
imagen al pensamiento como pensaba Nietzsche?
Badiou traza un recorrido que reúne una totalidad de aspectos que caracterizarían la
esencia de la danza, justificándola, así, como imagen para el pensamiento, según la comprensión
nietzschiana. “En la realidad, lo que fundamenta que la danza metaforice el
pensamiento es la convicción de Nietzsche de que el pensamiento es una intensificación”
(BADIOU, 2002 p. 81). Aunque una ontología de la danza o el privilegio de cualquiera de
sus propiedades que se quieran resaltar como designativas y donantes de un ser, son irreconciliables con un horizonte por el cual Nietzsche afirma el pensamiento. Porque, por el
contrario, Nietzsche comienza así:
(...) una perspectiva antiepistemológica o posepistemológica; un antiesencialismo; un
antirrealismo en términos de significado y de referencia; un antifundacionalismo; una
sospecha relativa a argumentos y puntos de vista trascendentales; el rechazo de una
descripción del conocimiento como una representación exacta de la “realidad”; el rechazo
de una concepción de la verdad que la juzga por el criterio de una supuesta correspondencia
con la “realidad”; y rechazo de descripciones canónicas y de vocabularios
finales; y, finalmente, una sospecha relativa a las metas narrativas (PETERS, 2000, p.
51).
En ese sentido, toda petición o apelación a la universalidad y a la totalidad no puede ser
asumida sin que se cometa alguna violencia, “[…] la cual, al afirmar ciertas “verdades”,
a partir de la perspectiva de un determinado discurso, lo hace solamente por medio del
silenciamiento o de la exclusión de las proposiciones de otro discurso” (LYOTARD, 1984
apud PETERS, 2000, p. 53). Eso demuestra, justamente, un entrelazamiento entre la
danza y el pensamiento, de acuerdo con lo que afirma Badiou, únicamente se sostendría
no a través de preceptos anteriores o independientes del propio acontecer danzante (ya
que elegir un decir específico estaría más próximo a la imposición de un criterio estético
– a priori -, de hecho, de un evento “inestético” como lo que “[…] no se efectúa en
otra parte mas allá de aquella donde se da […]” (BADIOU, 2002, p. 81)), pero siempre
conforme al uso que la danza instaura y exige.
Con respecto a eso es posible hacer una comparación de la danza con el decir de Deleuze
concerniente a la literatura, cuando aclara que la escritura (pues así también es la danza)
es inseparable del devenir, en el cual hay una coexistencia de varios niveles sin que
ninguno de ellos se imponga en una formalización dominante. Siendo que:
Devenir no es alcanzar una forma (identificación, imitación, Mimesis), sino encontrar la
zona de vecindad, de indiscernibilidad o de indiferenciación tal, que ya no sea posible
distinguirse de una mujer, de un animal o de una molécula: no imprecisos ni generales,
sino imprevistos, no preexistentes, tanto menos determinados en una forma cuanto que
se singularizan en una población. (DELEUZE, 1997, p. 11).
Luego, cuando Badiou afirma la danza como imagen del pensamiento, también ella, tal
como el pensamiento, debe ser tomada como lo que “[…] no se efectúa en otra parte mas
allá de aquella donde se da […]”; siendo siempre imprevistas sin ser imprecisas o generales;
la danza así como el pensamiento es efectiva “en el lugar”, es lo que se intensifica,
si así se puede decir, sobre si misma, o todavía el movimiento de su propia intensidad.
(BADIOU, 2002, p. 81). Eso denota, justamente, el atravesamiento transitivo (y aquí,
entre pensamiento y danza o pensamiento-danza) que se establece en la inmanencia (en
el plan de inmanencia para el cual convergen todos los planos – en que el pensamiento
es vivido y el concepto de inmanencia no se da en relación a algo, siendo “inmanente ‘a’
cualquier cosa, y sí como acción del propio pensamiento), pues, “Ya no haremos comparecer
la vida [la danza] ante las categorías del pensamiento, lanzaremos el pensamiento
en las categorías de la vida [de la danza]” (DELEUZE, 2005, p. 227). De acuerdo
con eso son también las palabras de José Gil referentes a la mudanza en el pensamiento
de Deleuze (precisamente por la instauración de ese plano de inmanencia en el
cual el sujeto se encuentra también implicado) cuando dice que:
[...] el movimiento de la crítica será de ahora en adelante un movimiento de creación
de conceptos. De hecho, el movimiento que traza el plan no sigue una lógica discursiva
(de conceptos a conceptos, formalmente), pero una lógica de las potencias La inmanencia
trae necesariamente la creación de conceptos, porque la crítica ya no posee referentes rte cultura y sociedad transcendentes (esencia, valores), no evaluando sino por las intensidades que la
llevan y que ella crea. Está por tanto condenada a la creación de conceptos, según una
lógica de intensidades ( GIL, 2000, p. 79).
Por lo tanto, ¿cómo es posible que Badiou concilie una lógica de las intensidades con una
convocación de los fines concernientes al orden metafísico de las prioridades y de los
principios (por la cual la danza deba ser consentida)?
Gil reafirma en esa mudanza deleuzeana el cambio de la propia noción de concepto y de
imagen del pensamiento. “De ahora en adelante el concepto no se definirá por su régimen
discursivo, pero por su poder de creación-acción” (GIL, 2000, p. 79). Pero, entonces,
¿cómo comprender la efectuación de esa lógica de las potencias o de las intensidades que
definen una nueva imagen para el pensamiento por el poder (o fuerza) del concepto como
creación-acción?
Para Jean-Luc Nancy, en el pensamiento deleuzeano eso se hace posible a través de la
nominación, que no es una donación de sentido (como lo que se vincula a la interpretación
o a la explicación que atribuye significación a algo). Diversamente de eso, la
nominación es otra forma de indexación de “un universo de efectividad-imagen” (2000,
p. 114) en un gesto material, o sea, la nominación es el gesto o el movimiento que promueve
el desplazamiento de un peso, de una carga o de una trazado al lenguaje. Con
todo, no para que se haga de lo desplazado lenguaje (por medio de una traducción que
convirtiese, así, la cosa traducida de otra naturaleza en lenguaje), pero, como habla
Nancy, solamente para describirla como a un cuadro. En ese sentido, nominar “[…] significa
hacer con que el lenguaje conlleve el peso de lo que él no lo es” (NANCY, 2000, p.
115). Por lo tanto, efectuar esa lógica, según el flujo y el movimiento de las intensidades,
es hacer con que el pensamiento no se de en una instancia propia o aislada que posteriormente entra en relación – lo que presupone su acabamiento -, pero porte y, al mismo
tiempo, se torne un flujo-vida, un flujo-danza por el entrelazamiento que desposa sus circulantes/ circulados. Consecuentemente, el pensar se da en un plan de consistencia,
como un gesto material o igual una “operación física”. Y eso:
Es una filosofía de la nominación, no del discurso. Se trata de nominar las fuerzas, los
momentos, las configuraciones, no de desenrollar o de enrollar sentido. La propia nominación
no es una operación semántica: no se trata de significar las cosas; se trata,
antes, de indexar con nombres propios los elementos del universo virtual (NANCY, 2000,
p. 115).
Ese es, por lo tanto, otro modo de mostrar y de efectuar las cosas, sin nunca tener la pretensión de darles un sentido – ya que ellas son su propio sentido, diversamente de tener
o recibir algún. Atenerse a los nombres (que difiere de desenrollar un movimiento frasal)
es no separarse del devenir que está en el medio de las cosas, y no en su origen o en su
fin (NANCY, 2000, p. 112).
Para así, “Desposar el movimiento, prolongarlo al extremo, describir su trayectoria, adivinar
lo que supone, experimentar devenires (- mujer, - animal, mineral) […] he aquí el
nuevo movimiento del pensamiento” (GIL, 2000, p. 79).
Luego, al nominar el acontecimiento danzante somos llevados por él, pertenecemos a él
y en él producimos al mismo tiempo que también somos producidos inmanentemente.
Pues, cuando nombramos efectuamos el “devenir-concepto” (a su modo de creación-acción
relativa a la lógica de las intensidades) como lo que no es más separable a la manera
del régimen discursivo.
Eso es el pensamiento compareciendo a las categorías de la vida o de la danza, el pensamiento tornándose acción y creación, no por una convocación de los fines que impone
a las cosas que comparezcan a él, pero por la convocación consistente de las intensidades. De ese modo, el pensamiento no es apartado de la danza que piensa, siendo, por
tanto, un flujo que en ella circula al mismo tiempo en que es circulado por ella, mostrándola
sin decir lo que ella es. Y aquí, una vez más, el decir de Gil respecto del pensamiento
deleuzeano es fundamental:
He aquí como el pensamiento se torna acción: no porque recurriría a la acción que vendría
en seguida como su prolongamiento directo, pero porque convoca una lógica de las
potencias. Pensar es una potencia: Se pensará por tanto en el movimiento y al engendrar
ese mismo movimiento que lleva el pensamiento – siempre en la inmanencia. De
tal manera que pensar tornase un movimiento de vida. El pensamiento de la intensidad
tornase potencia e intensidad del pensamiento (GIL, 2000, p. 80).
Sin embargo, para Badiou, eso aún parece no ser lo suficiente para afianzar la contigüidad
entre la danza y el pensamiento. Y es esa insuficiencia que, justamente, encierra una
contradicción en la posición del autor y un consecuente perjuicio para la propia danza,
ya que por esa concepción acaba por apartarla del pensamiento y no lo contrario.
Él se propone entonces reforzar esa unión no a través de una exploración de términos
comunes y coexistentes en varios niveles, de “vecindad” y de “emparentar” a la imagen
producida por la danza y a la comprensión nietzschiana del pensamiento, tales como: la
efimeridad vertiginosa y todavía la no-preexistencia, que son algunos de sus puntos de
movilidad convergentes y, simultáneamente, índices desestabilizadores de la relación
sujeto-objeto o de la imagen convencional de subjetividad, pero escoge asumir una
definición de la danza a partir de los seis principios expuestos en principio por Mallarmé,
y que son los siguientes: 1) la obligación del espacio; 2) el anonimato del cuerpo; 3) la
omnipresencia apagada de los sexos; 4) la sustracción a si mismo; 5) la desnudez; 6) la
mirada absoluta.
Entretanto, esa circunscripción de principios, aunque incorpore cierta transitoriedad,
parece recurrir todavía a una identidad (esencialista) por medio de la cual la danza deba
ser reconocida cuando tal. Pues, para que así no lo fuese seria necesario un abordaje
siempre circunstancial, que la tornase algo afectable y que, a cada vez, remitiésemos
para: “¿en qué caso?, ¿dónde y cuándo?, ¿cómo?, y nunca para esencias (SANTAELLA,
2004, p. 21). Eso sí seria, comparando lo que dice Santaella sobre el pensamiento y subjetividad en Deleuze, lo que comporta un análisis “inestético” contemporáneo de la danza de manera de respetar su diseño y movimiento continuamente producidos. Con eso, queda claro que recurrir a cualquier tipo de postulación a priori al propio acontecimiento danzante es imponer una identificación que se quiere como la mejor o la verdadera y, por tanto, es aún valerse de la primacía de un criterio esencial bajo el cual toda danza deba estar sometida. ¿Será que eso es, realmente, compatible con el tiempo
“inestético” en el cual vivimos? Y también, ¿cabe, todavía, recurrir a la primacía del
verbo ser, por el cual elegimos y identificamos lo mejor en detrimento de lo diferente en
su constante diferenciación?
A favor de cierto confort para la elaboración de juicios (a través de un conjunto de principios)
y de una nobleza moral (que juzga e identifica, por medio de su tabulación, lo
esencial, lo verdadero y, por consiguiente, lo mejor), arrinconamos la multiplicidad que
está afuera de ese conjunto de preceptos. Luego, pensemos en las intensidades de la
danza, al contrario de erigir sus supuestas cualidades o propiedades; es siempre diluir
valores, preceptos, principios o soberanías a favor de su movimiento. Se trata entonces
de despojar la danza de toda identificación esencialista o de todo recurso a una absolutidad
de principios que se conviertan en ley, para coincidir el pensamiento con el uso que
la danza exige y hace de él. O sea, la danza es imagen para el pensamiento porque exige
y hace uso de la permanente transformación y creación, en ella no hay propiedades o
esencia, pero sí la variabilidad y la afectación por una cadena infinita de conexiones.
En ese sentido, también a favor del pensamiento de Wittgenstein, principalmente en su
cultura y sociedad obra Investigaciones Filosóficas, tomado en el sentido de la danza, no presupone la existencia (por medio de principios o códigos separados) de una danza pura, distinta de su
propia “aplicación” en sus infinitos “lances” u operaciones posibles. La danza, así como
el término “juego de lenguaje”, de la filosofía wittgensteineana, no se desvincula de su
uso. Es decir, que su sentido está en ella misma (mejor dicho, ella es su propio sentido,
siendo autónoma), y sólo puede ser nombrado por intermedio de su propia actividad,
siendo este nombrar lo que se da conllevando o desplazando tal efectividad-imagen en el
o por el movimiento de cada situación, estando siempre en medio a cada lance de su
devenir. Esa seria, por lo tanto, la imagen del pensamiento-danza que no oculta nada por
debajo de sus heterogéneos “modos de usar”. La “multiplicidad de juegos de lenguaje”
de la danza es, pues, irreductible a una determinada forma en general, no habiendo un
trazo único entre las danzas posibles en sus lances y operaciones, pero simplemente una
“semejanza de familia” o una “vecindad” que moviliza y efectiva tanto las posibilidades
danzantes así como a los pensamientos-acciones que las acompañan (en recíprocas virtualidades efectuadas). Así, explicita Wittgenstein a respecto del lenguaje (y que se
extiende para la danza):
En lugar de proporcionar algo que tenga en común todo aquello que llamamos lenguaje,
digo que todos esos fenómenos no tienen absolutamente nada en común por lo que
debamos emplear para todos la misma palabra, - sino que están emparentados unos con
otros de muchas maneras distintas. Y a causa de este parentesco o de estos parentescos
los llamamos a todos “lenguajes” (WITTGENSTEIN, 1991, p. 38).
Asimismo, la danza posee el sentido que adviene por medio de su propio flujo, en que el
pensamiento comparece, efectuándose a través de ella y siendo también efectuado por
ella. El pensamiento, pues, hace parte de la danza en la cual ingresa, no siendo una tabulación
impositiva de códigos y categorías estéticas a priori, y mucho menos una justificación
de su acontecimiento a posteriori, él es sí un transito en el propio medio de la
danza, que describe o nombra su uso. Luego, una explicación del pensamiento-danza de
ninguna manera puede requerir causas o fines, sino apenas constituirse inmanentemente
a partir de los ilimitados usos instaurados por la danza danzada (siendo tales usos los propios
constituyentes de su razón). Consecuentemente, aquello que Badiou afirma como los
principios de la danza sólo ganan sentido por otro orden o lógica no jerárquica y se hacen
relevantes si se encuentran en medio del acontecer danzante como aspectos posibles
concernientes a sus modos de uso.
Esa es, entonces, la posibilidad no totalizante de la producción de conocimiento sobre y
con la danza o el arte contemporáneo, como un todo que hacen del pensamiento-acción
o del “devenir-concepto” una coexistencia y una indisociable creación.
Con todo, se hace importante que levantemos también la cuestión de la especificidad del
cuerpo como un índice concreto para la danza que danza tal imagen del pensamiento contra
un cuerpo que tiene por extensión o implicación una danza esencial. Siendo que se
puede constatar en el cuerpo la aserción o la marca de un determinado tipo de subjetividad
de la cual es síntoma. En función de eso, “[…] la discusión en torno del arte, cultura
y tecnología parece encontrar hoy en el cuerpo y sus imágenes un núcleo para
debatir el tiempo y el espacio contemporáneos” (VILLAÇA e GÓES, 1998 apud SANTAELLA,
2004, p. 28).
El cuerpo como resultante de la cultura, de la ciencia y de la tecnología gana prolongamientos
que ponen en cuestión sus propiedades materiales y naturales, convirtiéndolas
en conquistas históricas. En efecto: “Aun el carácter aparentemente natural de los
limites y de las fronteras del cuerpo, que parece definir como inevitable la coherencia
de una unidad orgánica, es un hecho reciente y pertenece a una cultura especifica”
(ROSE, 2001 apud SANTAELLA, 2004, p. 24). Así que el cuerpo como también su subjetividad
son traspasados por multiplicidades virtuales que los constituyen en mutua variabilidad e instabilidad, afectándolos en un transmutar constante. El cuerpo irrumpe como un artefacto de cultura y como un síntoma de la subjetividad desestabilizada y no centrada reprimida por la lógica de la modernidad. Por ese motivo, el cuerpo-síntoma contemporáneo es la insurgencia contra cualquier exigencia a la universalidad unificadora, aconteciendo, diferentemente, según sus múltiplas virtualidades e intensidades. Se da, entonces, un cuerpo que prolonga sus posibilidades y desdobla sus límites ilimitadamente.
Y así:
Explayándose y multiplicando en experiencias divergentes y incluso incompatibles e
incongruentes, el cuerpo revela que nunca fue, en realidad, puramente natural o
estable, colocando al desnudo la pretensa ilusión de su unificación, al intercambiar y
confundir de modo sorprendente las dicotomías entre interioridad y exterioridad, yo y
otro, pasado y futuro (SANTAELLA, 2004, p. 28).
Por consiguiente, tanto la definición de “cuerpo-propio”, de la fenomenología de
Merleau-Ponty, que desempeña el papel de garantizar una unidad dada de la experiencia
y del mundo, como también la correspondencia de un ego a un único “cuerpo-propio”
(mientras condición de unidad de ese mismo ego), en Husserl, son derrocadas junto con
las nociones de identidad, no resistiendo “[…] a la violación de su integridad presupuesta”
(SANTAELLA, 2004, 31). Por consiguiente, Santaella (2004, p. 32) indica la reconfiguración
del estatuto del cuerpo que, desvinculado de la unidad del “yo”, acontece mientras
singularidad como flujo y multiplicidad, a través de la filosofía de Deleuze y de
Guattari. Tal singularidad debe ser entendida “[…] en el linde de la heteronimia y del
devenir-otro y es, en su vector centrifugo, en la disolución del “yo” y de sus figuras (psicológicas,sociales, morales, filosóficas) que se constituye” (SANTAELLA, 2004, p. 32).
Después de la disolución de la ilusión que presupone una forma humana unificada y coherente,
de la noción convencional, el cuerpo emerge como “[…] un volumen en desintegración”
(FOUCAULT, 1977 apud SANTAELLA, 2004, p. 20). Y es, justamente, ese cuerpo
disociado de sí, despedazado en múltiplos segmentos en cuanto síntoma de una subjetividad
no convencional, que danza la imagen del pensamiento.
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revistamalabia@yahoo.com.ar
